Petite histoire du Metal Progressif

A : Introduction : une définition

1989, un album sort chez MCA dans l’anonymat quasi général, récoltant des critiques mitigées et un succès public tout relatif, When dream and day unite, du groupe new-yorkais Dream Theater. C’est à cette occasion que l’on entend pour la première fois de façon claire le vocable de « metal progressif », appelé à connaître par la suite une vogue et une audience de plus en plus large, même si, de façon strictement conceptuelle, comme ne le manquent pas de le rappeler notamment les membres du groupe Eldritch, le genre qui s’y rattachera pouvait déjà trouver en Fates Warning et en Annihilator des précurseurs inspirants.
Par « metal progressif », on entendra très rapidement ceci, un sous-genre de la forme la plus dure du rock (metal donc) imprégné d’un certains nombres d’éléments empruntés au rock progressif lui-même, courant musical qui, on ne l’ignore plus, fit florès dans la première moitité des années 70 (emmené par une scène anglaise extrêmement vivace - Yes, Genesis, Gentle Giant, Camel, King Crimson, U.K. sont des noms célébrissimes -, ainsi que par d’autres formations moins importantes, les canadiens de Rush ou Saga, les américains de Kansas, les belges de Machiavel, etc.) avant de décliner fortement avec le raz-de-marée punk de 1977 et de survivre avec plus ou moins de bonheur durant les années 80 (les formations principales qui ont émergé durant cette période étant essentiellement Marillion, IQ, Pendragon, ainsi que leur nombreux succédannés), voire même de lentement revenir sur le devant de la scène grâce au succès de leurs équivalents metal (voir, par exemple, le succès du groupe américain Spock’s beard ou du projet Ayreon du ex-Vengeance Arjen Lucassen).

B : Caractéristiques, entre héritage et invention.

Les éléments hérités que l’on retrouvera dans le metal progressif moderne, ainsi que les traits distincitifs du nouveau style, vont être en quelque sorte codifiés par l’album-culte du genre, le légendaire Images & Words de Dream Theater paru en 1992 sur le label Atlantic, album qui va secouer le monde du metal (et hélas que lui) de façon profonde au moment où celui-ci commençait à sérieusement s’essoufler, pris entre les cérémonies démonstratives des guitar-heroes et les tentatives de capitalisation commerciale de bons nombres de groupes lentement vendus à leur propre succès (Van Halen, Queensrÿche, tout le N.W.O.B.H.M., etc.).

1°) Les conditions de la musique : la mélodie

       L’élément dont Dream Theater et tous leurs suivants se souviendront avant tout, c’est la prodigieuse capacité mélodique que le rock progressif avait mis en oeuvre, capacité mélodique loin de toute forme de contestation sociale -ce que précisément les plus fervents adeptes du rock « contestataire » ne pourront jamais pardonner à ce genre- mais plutôt uniquement destinée à créer et entretenir une émotion proprement musicale, c’est-à-dire mettre les moyens techniques des musiciens au service de l’écoute possible de cette musique, écoute clairement définie comme de l’ordre du Beau quasi-classique (rien de très étonnant dès lors que parmi les compositions-clé du progressif, on retrouve par exemple les célèbres Tableaux d’une exposition de Moussorgsky repris par Emerson, Lake & Palmer, une citation de Rimsky-Korsakov dans les solis de guitare de John Petrucci, guitariste de Dream Theater, une compilation de reprises classiques chez Magna Carta, etc.).
       Pour encadrer cette mélodie, le rock progressif choisira une certaine facilité spatiale en se donnant la latitude des grands espaces, ou, si l’on préfère, pour éviter d’écraser dans un corset comme celui de la chanson cette mélodie émotionnante à laquelle il tend, en laissant cette mélodie se développer et s’aérer en longue séquences. C’était particulièrement vrai dans les années 70 (qu’il suffise de rappeler ici l’album Close to the edge de Yes ou les longues plages -jusque trois-quarts d’heure- de Magma), ça l’est également dans le nouveau metal progressif (A change of seasons de Dream Theater fait 23’06 ’’, la plupart des compositions de Caïro dépassent les dix minutes).
       Toutefois, dans ces espaces où les musiciens vont pouvoir concevoir leur musique, il s’avère nécessaire ne rompre l’ennui des mélodies à perte de vue, de sorte que les breaks, les solis vont se multiplier -et jusque là, rien d’original-, mais aussi des formes de contraction et de diffusion de l’espace plus complexes que les mesures musicales sur lesquelles se basent les autres musique populaires du XX° siècle (le 4/4 du rock, le 6/8 en shuffle du blues, etc.). Ce sont les fameuse mesures asymétriques (en anglais odd-time signatures) popularisées dans le progressif -mais pas inventées : elles sont le fruit d’une tradition millénaire- par Neil Peart dans Rush ou par Bill Bruford dans King Crimson ou UK, et reprises abondamment par les jeunes groupes de metal progressif. Cette technique complexe de définition du temps dans la musique permettra un travail beaucoup plus riche de l’espace sonore, et de rompre avec le prévisibilité du modèle-chanson en vigueur dans le rock.
       De même, pour pouvoir tracer ces mélodies, maîtriser ces rythmes et les laisser se développer sans limites, les musiciens vont devoir s’affirmer comme de grands techniciens de la musique, à la fois en tant que compositeurs et en tant qu’interprètes, et maîtriser leur instrument comme jamais auparavant. Cette prise de conscience des capacités techniques comme moyen plutôt que comme fin (ce qui était en substance le point de vue des shredders du label Shrapnel, ainsi que de tous les admirateurs des célèbres Yngwie J. Malmsteen et Eddie Van Halen) est extrêmement récente -elle date pour ainsi dire de Dream Theater (ou, plus exactement, elle lui est contemporaine, dans la mesure où des guitaristes comme Joe Satriani ou Steve Vai produisaient en même temps une musique qui répondait également à cette préoccupation)-, le rock progressif des années septante se construisant sur des acquis solides -certains musiciens sont encore à juste titre admirés aujourd’hui : Bill Bruford et Tony Levin de King Crimson, Allan Holdsworth de U.K., etc.- mais incomparables à la virtuosité pure dont peuvent faire usage un Jordan Rudess (Liquid Tension Experiment , Dream Theater, Dixie Dregs), un Victor Smolski (Mind Odyssey) ou un Bernhard Huber (Dreamscape), tellement récente au fond que certains actuellement ne semblent pas avoir compris le message correctement et tendent à retomber dans une démonstrativité stérile, qui pourrait être, à terme, le tombeau du genre. Qu’il suffise de citer en exemple le groupe italien Power of Omens dont la technicité affolante transforme leur musique en longues spirales sans queue ni tête, autant d’occasion d’étaler les plans (ce qui, à l’époque, avait tué le jazz-rock) et les solis.

       Enfin, et c’est là également un élément neuf, Dream Theater insistera d’emblée sur la notion de « séduction mélodique », autrement dit les émotions que cette musique produira seront surtout de nature exaltante, profonde, ce qui se traduit par l’usage d’accords extrêmement expressifs (les musicologues disent souvent « mièvres » à ce propos) et de lignes mélodiques en progression linéaire vers le haut ou vers le bas -et non plus seulement latérale-, comme s’il s’agissait d’emmener l’auditeur à un état donné. Les atmosphères ambigües, mélancoliques, grises, sont totalement absente -sauf certains groupes, plus âpres dans leur traitement de la mélodie, je pense à Mindfeed, Threshold, Tiles aussi -, tout oscillant entre l’explosion de joie, l’exaltation romantique ou contemplative, ou le poignant.

2°) Le son comme champ à la mélodie

       A côté de la mélodie, qui représente l’aspect essentiel de l’héritage progressif traditionnel, on peut observer une dimension importante et propre au nouveau metal progressif, à savoir le son. Ce son présente trois traits marquants.
       Tout d’abord son spectre. En effet, là où les années septante mettaient à la disposition des musiciens les instruments traditionnels du rock -guitares Fender et Gibson, amplis Marshall ou Fender, orgue Hammond, premiers synthétiseurs primitifs (Oberheim, Fender Rhodes, ARP, DX-7, etc.), mellotrons, clavinets, ...- ainsi que d’autres moyens acoustiques moins communs comme le violon (King Crimson, Kansas) ou la flûte (Gentle Giant), et donc leur donnait la possibilité de travailler sur un matériau technique jeune et peu souple, les expériences punk et heavy metal ont, en expérimentant à l’époque sur ce matériel de façon à en sortir des sonorités qui, vu leur succès, deviendront rapidement disponibles de façon courante (la saturation est ainsi devenue beaucoup plus souple et maîtrisée), construit une échelle des possibilités sonores des instruments comme les guitares et les basses beaucoup plus large qu’auparvant, et donc des possibilités accrues d’expressivité. Ces possibilités, considérées comme incontournables pour le musicien d’aujourd’hui et intégrées de manière standard par les grands fabricants d’instruments, vont ainsi faire le bonheur de marques comme Ibanez ou ESP pour les guitares, qui représentent désormais davantage pour le guitariste de metal que les traditionnelles Fender, désormais cantonnées dans un domaine plus strictement rock.
       Ce qui s’est fait de manière empirique pour les guitares et basses s’est réalisées de manière beaucoup plus expérimentale (scientifique) pour les claviers et synthétiseurs -ainsi que pour ces pédaliers d’effets dont les guitaristes et bassistes font désormais un usage effréné-, sous la pression des producteurs et des musiciens de musiques de studio (surtout, au début des années 80, le jazz fusion), attirés par la souplesse et le facilité que pouvaient offrir la production électronique de sons. Le phénomène est similaire pour les batteries qui ont gagné en précision pour les besoins des enregistrements en session -l’exigence de confort d’écoute des consommateurs de musiques devenant de plus en plus aigüe-, ainsi que sous la pression des premières batteries électroniques qui ont connu un brève vogue au milieu des années 80.
       Ensuite, son épaisseur (ou sa texturation). Il ne s’agit en effet plus de « rock », mais bien de « metal ». Les musiciens construiront désormais leur musique sur base de murs de sons qui servent d’assise à la mélodie, où les basses forment le fond pulsant, la batterie la propulsion puissante, les guitares les césures verticales de la progression mélodique et les claviers une espèce de ciel qui élève toute la musique jusqu’à lui, en empruntant ainsi certains des codes de langage -le riff tranchant de guitare, les nappes de claviers, l’usage de la double grosse-caisse ou des cymbales « chinoises » à la batterie, etc.-, en même temps qu’une certaine attitude, un certain look (les longs cheveux et le bouc sont presque devenus des figures obligées), du metal eighties dans lequel ont grandi pas mal d’acteurs de ce nouveau progressif.
       Et puis, comme corrolaire aux moyens techniques, à l’évolution technologique et à la recherche de l’efficacité mélodique, la variété du son s’est également transformée. Le rock progressif traditionnel faisait déjà un usage abondant de tous les matériels possibles (les synthétiseurs Moog, les pédales Wah-Wah ou fuzz, les percussions diverses, l’utilisation d’instruments acoustiques, etc.) pour élargir ses possibilités d’expression et de création, le metal progressif reprendra cette habitude en l’adaptant au nouveau matériel et à la nouvelle texturation de l’espace sonore qu’il désire, en faisant usage par exemple du Stick Chapman (une espèce de basse composée d’un simple manche très large, à dix cordes, que le musicien joue en les frappant ou les tirant), des pédaliers d’effets, des vibratos (Floyd Rose) et whammy, des cymbales d’effets de toutes espèces commercialisées de plus en plus largement, des sons qu’offrent les nouveaux séquenceurs, etc.

3°) Le monde du verbe

       Il faut également dire un mot du chant et des textes, qui, si ils ne se sont pas fondamentalement transformés, ont aussi connus une légère altération due au contact avec les musiques dures, aux nouvelles exigences techniques instrumentales et, plus largement, à la transformation du monde. Car, en effet la génération psychédélique, le flower power, sont maintenant bien loin et les différentes facettes de la société de fin de siècle qui est la nôtre ont donné naissance à des préoccupations autres que celles qui affleuraient dans les années septante, préoccupations surtout sentimentalo-poétiques qui permettent au lyrisme personnel (cela rappelle furieusement le romantisme n’est-ce-pas ? ) de s’exprimer de façon très libre, hors du format couplet-refrain, hors de toute structure versifiée ou même élaborée en laisse, sous la seule réserve d’utiliser ce texte comme un instrument supplémentaire d’accession à l’émotion, ce qui implique des passages chantés extrêmement expressifs, voires mnémoniques.
       Comme vecteur musical de ce texte, le chanteur privilégié sera celui qui, à l’instar de ce que le metal des années 80 avait déjà réalisé, bénéficiera des moyens techniques équivalents à ceux de ses collègues instrumentistes -vaste tessiture vocale (le standard à imiter est ici Geoff Tate -Queensrÿche), grande habileté dans les aigüs, si pas le sur-aigü (James LaBrie qui adapte ainsi les choeurs de Jon Anderson -Yes- au metal),...-, ainsi qu’une capacité à théatraliser les textes pour augmenter encore leur potentiel expressif.
       Nuançons toutefois, car il n’est pas dit que le lyrisme personnel domine unanimement le metal progressif alors qu’il ne le ferait pas ailleurs. Des préoccupations socio-politiques existent, de même que la simple narration d’aventures, le plus souvent empruntées à la science-fiction ou la fantasy (Symphony X).
       A cet égard, il faut noter l’importance que revêt, dans le progressif, la notion de « concept-album », qui a connu un succès important dès le début des années 70, et qu’on voit réapparaître avec insistance ces dernières années. Le concept-album, en somme, c’est l’unité du disque autour d’une seule thématique dont les subdivisions (morceaux ou chansons) sont autant de volets ou d’étapes suivant que le concept-album se rapproche de la fresque ou de la narration. Toutefois, s’il y a une idée de structure derrière le concept-album, ses thématiques varient suivant qu’on se rapproche du modèle The Wall de Pink Floyd (contestation politique) ou, à l’inverse, des grands albums de Rush au milieu des années 70 (2112 ou Hemispheres, franchement science-fiction). C’est ainsi que les années 80 ont vu des pièces importantes apparaître, qui inspirent encore les musiciens aujourd’hui, comme Operation : Mindcrime de Queensrÿche, ou le célèbre Misplaced childhood de Marillion. C’est ainsi également qu’aujourd’hui on peut observer un Shadow Gallery (Tyranny), un Elegy (Manifestations of fear) dans la catégorie «concept à message », et, dans la catégorie « romans mis en musique », un Rhapsody (Legendary Tales et Symphony of enchanted lands) ou un Ayreon (Into the electric castle).

C : La scène progressive.

       Tout cela, Dream Theater, incontestablement le premier, l’aura imaginé et mis en pratique. Conséquemment au succès et au respect dont Images & Words a bénéficié, toute une nouvelle génération de musiciens et de groupes est apparu et a mis en oeuvre, avec plus ou moins d’inspiration, plus ou moins de personnalité, cette nouvelle donne progressive, jusqu’à créer une véritable scène, une scène active dont le succès commence aujourd’hui a être important. Toutefois, bizarrement, la façon dont on a pu percevoir cette musique de part et d’autre de l’Atlantique présente des différences particulièrement frappante, à tel point qu’on peut parler d’une scène progressive européenne, et d’une scène progressive américaine, même si l’une comme l’autre se reconnaissent de Dream Theater au-dessus de tout.
       La scène européenne (hors Royaume-Uni), qui bénéficie du marché le plus perceptif à cette nouvelle donne, emmenée par des groupes comme Vanden Plas (sans doute le représentant le plus abouti du genre), Ivanhoe, Royal Hunt ou Eldritch (malgré les limites techniques de son chanteur) et par des labels extrêmement actifs (InsideOut en Allemagne, Elevate ou Lucretia en Italie, mais aussi les traditionnels Noise/TNT/Modern Music, Metal Blade ou Rising Sun), s’affirme de plus en plus clairement comme influencée davantage par le metal des années 80 que le progressif des années 70, c’est-à-dire par certains éléments du N.W.O.B.H.M., du néo-classicisme d’un Malmsteen, voire du speed-metal (le fait qu’on range dans la catégorie progressive des groupes comme Avalon, New Eden ou même Rhapsody témoigne clairement de ce fait), et développe donc une approche de la progressivité davantage orientée vers la texturation du son (le « mur de son ») que sa variété, sa respiration, ce qui donne des morceaux beaucoup plus compacts, plus « catchy », mais parfois aussi plus efficaces lorsqu’il s’agit d’examiner leur impact direct. Naturellement, une telle vision entraîne des conséquences fâcheuses dans la mesure où cette compacité s’avère un terrain propice à l’apparition des « clichés », des « trucs et ficelles qui font progressifs », et donc à la stagnation plutôt qu’à l’évolution vers ce que cette musique peut proposer. Le fait qu’on puisse déjà examiner ce danger témoigne clairement de sa présence, et de la vigilance requise pour que le genre ne se morde pas la queue et ne lasse son public (paradoxe : le public réclame précisément ces « trucs et ficelles ») sans qu’on ait pu examiner tout ce qu’il promettait.
       La scène américaine quant à elle est inexistante. Je veux dire que, si il existe de nombreux groupes progressifs aux Etats-Unis, dont certains sont remarquables, leur public, pour l’instant, se trouve essentiellement en Europe, et donc la scène proprement dite aussi. Maintenant, cela n’empêche pas LE label mythique du nouveau progressif d’être un label américain (Magna Carta à New-York, filiale de Roadrunner, qui signe Shadow Gallery, Magellan, Altura ou Ice Age), comme cela n’empêche pas nombre de groupes américains, lucides, de signer sur des labels européens (Symphony X, Without Warning ou Enchant sont tous trois chez InsideOut). Ici, on insiste davantage sur l’aspect « progressif » de la musique, on retrouve -par exemple chez Caïro- de nombreux éléments (voire des « plans ») qu’on a pu entendre chez Yes, Emerson, Lake & Palmer ou Rush (sans doute le plus influent), moins sur la dimension metal, sur le « gros son », même si la variété de ce que proposent les groupes américains est telle qu’on ne peut guère établir cette constation en règle aussi générale qu’on pouvait le faire en Europe, certaines signatures récentes présentant des facettes bizarrement attractives pour le public européen (avec le risque que j’ai pu soulever qui apparaît en même temps, par exemple dans la musique de Dali’s Dilemma). Toutefois, la multiplication des groupes, les hasards de la mode musicale -si importante au Etats-Unis-, ainsi que des tournées qui permettent de toucher un plus large public sur place même, à l’instar de la récente tournée U.S. de Dream Theater en compagnie de Deep Purple et Emerson, Lake & Palmer, permettent de croire en le développement d’une alternative cohérente et bien assise à ce que proposent les européens.
       Ceci dit, qu’on ne s’y trompe pas : le progressif contemporain est très uni. Et les nombreuses inter-collaborations entre membres de différents groupes, qu’elles prennent la forme de tribute-albums comme ceux du label Magna Carta, ou de collaborations ponctuelles comme invités sur un disque (par exemple l’apparition de membres de Magellan ou Dali’s Dilemma sur le dernier album solo du guitariste de trash James Murphy) ou durant un concert (la jam fameuse lors d’un concert parisien d’Angra, avec les musiciens de Vanden Plas et Eldritch), voire même lors de projets parallèles qui se développent en véritable groupes de rencontres, ainsi de Platypus ou Liquid Tension Experiment, en sont un bon exemple. Il s’agit bien sûr de collaborations orchestrées parfois par les maisons de disque (le super-groupe Explorers Club chez Magna Carta encore en témoigne), de collaborations parfois limitées par les contingences géographiques (on reste entre musiciens d’un même continent, si on excepte l’apparition de DC Cooper de Royal Hunt sur le dernier Shadow Gallery -encore sont-ils sur le même label américain), mais le mouvement reste intéressant.